Конец XX века отмечен интересом к маргинальным явлениям, существующим в особом внекультурном пространстве со своими, отличными от общепринятых, критериями суждений и оценок, мотивов поведения, представлениями о вкусе и художественном творчестве. Самой благодарной областью для исследования маргинальных явлений является маргинальное искусство, про которое сразу можно сказать, что в нем "все не так".

Если культура это прежде всего проективное сознание (признаки: деятельность, творчество, профессионализм), оперирование вновь созданными artefact-ами и приверженность классическим нормам, то маргинал займет место в самой удаленной точке от этого культурного поля. Несколько ближе, но в целом также далеко разместится художник-постмодернист. Близко и уютно по отношению к культуре будет чувствовать себя только представитель модернизма. Но и здесь, в модернизме, работали художники, с трудом укладывающиеся своим творчеством в очерченные культурные рамки. Нельзя не учитывать, что и сама культура, по отношению к которой столь решительно дистанцируется маргинал, включает в себя помимо уже названного: элемент творчества как открытие нового, нетривиальность мышления и оригинальные суждения, смелость вкуса, что исключает нормативность, один из основных культурообразующих признаков. Отсюда следует, что маргинала не так просто выключить из культуры, которая сама будто бы насыщена элементами маргинальности.

При всем своеобразии данного явления черты его угадываются, а иногда читаются "открытым текстом" у некоторых общепризнанных художников и в популярных философских дискурсах второй половины XX века. Здесь уместна аналогия с "интенсивностями" и "телами без органов" Ж. Делеза и Ф. Гаттари, дисперсными полями Ж. Бодрийяра, коннотациями Р. Барта, деконструкцией Ж. Деррида. Как и художники-постмодернисты, маргималы своим творчеством ставят вопросы, на которые труд­но получить ответ: "Где произведения? Кто автор?

Кто зритель? Кто смотрит, а кто подписывает?"

Еще древние греки пришли к выводу, что для создания произведения искусства (понимаемого ими предельно широко) нужны всего две вещи: мастер-профессионал и материал будущего произведения искусства. Эта схема безукоризненно работала в западной художественной культуре более двух тысяч лет. И лишь в последнее время было замечено, что профессионализм оставляет на произведении печать навыка, монотонно кочующего из произведения в произведение, а материал имеет склонность изживать себя. Пока это не было замечено, маргинальность была неактуальна.

Из чего состоит маргинальное искусство? Отвечая на этот вопрос, следует прежде всего выделить довольно многочислен­ную группу художников-аутсайдеров, в которую входит либо тот, кто изолирован от общества, либо живет на периферии общественных интересов, либо попросту забыт обществом. В этой группе называют душевнобольных, как наиболее интересных и плодотворных в творчестве, далее упоминают заключенных, отшельников, одиноких и стариков. Наряду с ними существуют художники, формально не изолированные от общества, но по манере творчества близкие аутсайдерам. Это дети, примитивы и наивы. Всех вместе мы и можем назвать художниками-маргиналами, закрепляя за ними главный и решающий признак творчество вне эстетических и художественных норм.

Если выйти за границы перечисленного, то сразу обнаружится отчетливо выраженная неустойчивость рассматриваемого феномена. Нередко рожденное как культурная и художественная аномалия, постепенно, по мере характерной для последнего времени либерализации культуры, становится нормой и теряет качество маргинальности. Так, по свидетельству Р. Барта, еще недавно к маргиналам относили детей, стариков, преподавателей университетов. Имелась в виду их схожая манера, вызванная, правда, различными причинами, многократно перечитывать одно и то же художественное произведение. Прошло время, эта манера утвердилась в качестве нормы чтения, если двигаться в этом процессе от денотативных связей к более глубоким коннотативным. В искусстве известен маргинальный по всем признакам опыт В. Ван Гога писать картины, не прибегая к кисти и палитре - основному инструментарию, обеспечивающему образную выразительность, почерк, манеру и индивидуальность художника, хотя на самом деле это не было продиктовано стремлением Ван Гога быть маргиналом в искусстве. Работая над этюдом на plein-air-e и желая сэкономить время, день клонился к закату и природные цвета гасли, художник выдавливал краски на холст прямо из тюбика. Таким образом, он выполнил несколько своих работ, теперь ставших классикой раннего модернизма. Для науки об искусстве этот прецедент оказался более значимым. Он открыл в изобразительном искусстве эру умирающего в своем творчестве субъекта- творца.

В философии существует несколько иное понимание смерти субъекта, навеянное разработками в семиотике и практикой художественной литературы. Субъект-творец литературного произведения, по Р. Барту, умирает как единоличный автор своего произведения. Само произведение размывается, становясь текстом, за счет множества неподвластных автору коннотаций (прочтений) данного произведения. Изобразительное искусство дает другую, более радикальную версию того же процесса. То, что сделал Р. Барт с "Сарразином" Бальзака - произведением "для ума", невозможно сделать с произведением "для глаза", а наравне с ним с произведениями поп-арта, с хепппенингом, перформансом, даже с концептуальной поэзией. Субъект "умирает" здесь отнюдь не по законам коннотаций. Его "смерть" обусловлена добровольным отказом выражать себя, как мастера, в материале. Художник как бы предоставляет право выражения самому материалу. Роль художника (и немалая) сводится только к поиску такого материала. Бартовский коннотативный вариант смерти субъекта затрагивает лишь малую часть обширной философской темы молчащего (выключенного) субъекта, которую можно найти в проповедях Мейстера Экхарта и мистических учениях, в искусстве и верованиях русского православного исихазма.